был одиноким

I

1. единственный, один – единственный. Tək oğul единственный сын, bacıların tək qardaşı единственный брат сестёр; onun tək bir qızı var у него одна (единственная) дочь, tək bir dəfə только один (единственный) раз; лингв. ismin tək forması форма единственного числа существительного

2. одинокий:

1) находящийся, пребывающий где-л. отдельно от других. Tək palıd одинокий дуб, tək ev одинокой дом

2) не имеющий семьи, родственников, близких. Dünyada heç kəs tək olmasın чтобы никто на свете не был одиноким, tək (yalqız) qoca одинокий старик

3. нечётный (такой, который не делится на два без остатка). Tək günlər нечётные дни, мат. tək ədəd нечётное число

4. непарный (такой, который не составляет с другим пары). зоол. Tək üzgəclər непарные плавники

5. одиночный (состоящий, движущийся и т.п. в одиночку, отдельно от других). Tək uçuş одиночный полёт; связь. tək qoşma одиночная приставка, tək torpaqlama одиночное заземление; горн. tək atım одиночный заряд

6. одинарный (состоящий из одной части, не двойной). Tək qat одинарный слой

7. индивидуальный. Tək planşet геодез. индивидуальный планшет; tək müəllif библ. индивидуальный автор; tək təsərrüfat индивидуальное хозяйство

II

1. один, одна, одно:

1) без других, в отдельности от других. Tək gəlmək прийти один, qız tək oturmuşdu девочка сидела одна

2) без поддержки, помощи других. Qəzeti tək buraxmaq газету выпустить один, tək qoymamaq kimi не оставлять одного кого; işin öhdəsindən o tək gələ bilməz ему одному не справиться с работой

2. одиноко. Tək durmaq стоять одиноко, tək yaşamaq жить одиноко

III

част. только (единственно, исключительно). Sənin tək bir sözün одно только твоё слово; tək bir gün lazımdır нужен только один день

◊ tək əldən səs çıxmaz один в поле не воин, одной рукой узла не завяжешь, одной рукой не ударишь в ладоши; iki cüt bir tək очень мало; раз, два и обчёлся

союз. как, подобно. Pələng tək как тигр, ağac tək как дерево, nağıllardakı tək как в сказках, şimşək tək подобно молнии (молнией), dolu tək как град (градом), bomba tək как бомба (бомбой)

1. дно. Dənizin təki дно моря

2. глубина. Göyün təkində в глубине неба; yerin təki недра земли

◊ yerin təkindən taparam достану из-под земли

нареч. как только (с глаголом во всех временных формах). O gələn tək sakitlik düşdü как только он пришёл, наступила тишина; yaz gələn tək как только придёт весна; dərs qurtaran tək как только закончился урок

прил. см. yalqız. Kimsəsi yox idi, yalnız idi никого не имел, был одиноким

част. только, только лишь, лишь, исключительно. Bu məsələni yalnız o həll edə bilər только лишь он может решить этот вопрос, yalnız bir həftədən sonra только через неделю, yalnız son iki ildə только за последние два года, yalnız bir dəfə только один раз, yalnız bir xatirə лишь одно воспоминание, ümidim yalnız sənədir надежда только на тебя; məsələ yalnız bundan ibarət deyil вопрос заключается не только в этом

  Дезире

   1937 - Франция (93 мни)

     Произв. Cineas (Серж Сандберг)

     Реж. САША ГИТРИ

     Сцен. Саша Гитри по собственной одноименной пьесе

     Опер. Жан Башле

     Муз. Адольф Боршар

     В ролях Саша Гитри (Дезире), Жаклин Делюбак (Одетта), Арлетти (Мадлен), Полин Картон (Адель), Жак Бомер (Монтиньяк), Сатюрнен Фабр (Корниш), Алис Делонд (мадам Корниш), Женевьев Викс (графиня).

   Дезире, вышколенный слуга, обожающий свою работу, попадает на службу к Одетте Клери, любовнице министра Монтиньяка. Одетта звонит бывшей хозяйке Дезире и от нее узнает, что он совершил некий чрезвычайно серьезный «проступок», за который был уволен. Одетта тут же раздумывает нанимать Дезире: тот требует от нее объяснений. Она трактует пресловутый «проступок» как попытку воровства. Дезире возмущенно отстаивает свою невиновность. На самом деле между ним и его бывшей хозяйкой сложились совсем иные отношения, нежели те, что завязываются между вором и его жертвой. Он успокаивает Одетту, заявляя, что она вовсе не в его вкусе, и таким образом сохраняет за собой место.

   На следующий день все домашние - новый слуга, кухарка, горничная, Одетта и Монтиньяк - отправляются на виллу в Довилле, принадлежащую хозяевам. Там ночью Дезире видит эротический сон, говорит, не просыпаясь, и неоднократно поминает хозяйку. Своими стонами он будит горничную, спящую в соседней комнате. Одетта видит похожий сон, во сне произносит имя Дезире и будит министра. Согласно соннику, купленному в привокзальном киоске и переходящему из рук в руки, такое поведение говорит о любви, которую спящий бессознательно испытывает к тому, кого видит во сне.

   Правительство выходит в отставку, и Монтиньяк вынужден вернуться в Париж. Он едет ночью в машине своего друга Корнита. В эту ночь между Дезире и Одеттой происходит решительное объяснение. Дезире решает окончательно покинуть новое место службы. Прежде чем попрощаться с хозяйкой, он советует ей оставить попытки женить на себе министра (который, к слову, неминуемо начнет ей изменять) и добавляет, что ей лучше вернуться в театр, поскольку профессия актрисы льстит ее любовнику. Что же касается самого Дезире, отныне он будет служить только одиноким мужчинам.

   ► Давайте помечтаем, Faisons un rêve и Мой отец был прав, Mon père avait raison - пьесы, совершенные по точности и простоте. Дезире, напротив - пьеса, вся состоящая из орнамента, ответвлений, отступлений, ремарок обо всем и ни о чем, реплик в сторону. Здесь Гитри, как и во многих других своих произведениях, описывает взаимоотношения между хозяевами и слугами. И те, и другие солидарны между собой, и в их солидарности общество обретает опору. Из своего положения слуги лучше видят реальность и лучше ею управляют. Гитри иллюстрирует этот парадокс с убедительной тонкостью, легкостью и иронией. К тому же его ремарки наполнены пророческим содержанием. В наши дни слуг не осталось, и общество перевернулось вверх тормашками.

   Совершенство и гениальность (поскольку говорить следует именно о гениальности) довоенных фильмов Гитри родились вовсе не чудом (чудо произойдет позднее). У них имеются четкие причины, которые легко определить:

   1) К тому моменту, когда Гитри взялся за экранизацию своих пьес, они уже с успехом прошли испытание временем. Экранизировать их 10–20 лет спустя означало перечитать их, прощупать, проверить на классические и вечные качества. Гитри, конечно же, отобрал для экранизации лучшие, но остается только сожалеть, что на экран не попали «Я тебя люблю», «Беранже» и «А жил ли мсье Прюдом?» - самое оригинальное и странное из его произведений.

   2) Гитри экранизирует свои пьесы в самый плодотворный период истории французского кино, к тому же его партнершей выступает самая талантливая и самая фотогеничная из его супруг - помимо прочего, она обладала ярчайшей индивидуальностью. Жаклин Делюбак оставила в памяти киноманов образ женщины сдержанной, но цветущей, страстной, но независимой, с современной манерой игры, лишенной тяжеловесности и предрассудков. Ее непосредственность, ироничное и совсем не слащавое обаяние идеально сочетаются с хорошо отлаженной игрой крупных профессионалов - Жака Бомера, Рэмю или Габи Морлэ: она вносит в ансамбль драгоценный и совершенно необходимый оттенок свежести.

   3) Гитри использует кинематограф как средство, а не как цель. Он не гонится за призрачными целями, связанными со спецификой этого вида искусства. У него новаторский стиль, но это почти незаметно из-за его легкости, функциональности, прозрачности и современности; это полная противоположность стилю авангарда, быстро устаревшему и вышедшему из моды. Он обладает кристальной чистотой и прозрачностью. Гитри никогда не прибегает к ненужным сценам-«разрядкам». Наоборот, он гибко и органично использует возможности кинематографа. Например, поскольку среди задач Дезире было показать параллели между миром слуг и миром хозяев, Гитри без конца переносится из одного мира в другой с легкостью и наглядностью, которые ему позволяют возможности киномонтажа. Ради этих удобств, в свою очередь, приходится частично переписать текст, но автор никогда не относился к своему тексту, как к чему-то святому.

   4) Личность Гитри-актера в этот период, несомненно - сердце и душа его фильмов. Это центральная личность, но вовсе не вездесущая. Гитри очень внимателен к своим партнерам. Достаточно присмотреться к той точности и сдержанности в фантазии, которыми некоторые актеры (напр., Сатюрнен Фабр) обладают у него, но не обладают у других режиссеров - уже только по этому можно судить, насколько он требователен и проницателен в работе с актерами.

   Ален Ренэ отметил (в журнале «Cinema 84», приложение к № 311, 1984), что в Дезире стиль игры самого Гитри эволюционирует от вымысла (поскольку поначалу в I акте Гитри предстает перед нами в образе слуги) к реализму (во II акте Гитри становится самим собой, а в III - обычным человеком, который на наших глазах, по выражению Ренэ, «доходит до границ трагизма»). На самом деле, все совершенно не так: в каждую минуту фильма Гитри является одновременно и слугой, и человеком, и при этом - оригинальной и уникальной личностью, не лишающей себя удовольствия сообщать свое мнение по любому поводу, относиться к другим свысока и с подозрением. В этом один из наиболее очевидных смыслов картины: показать, что этот слуга - именно благодаря положению слуги - находится в наилучшей позиции, чтобы трезво судить о мире и об обществе, в котором живет. До последней сцены, где он уходит от хозяйки, Гитри не расстается с образом почтительного, сознательного слуги, стильного (и стилизованного) в каждом жесте - таким мы его видели в начале картины, своеобразным архетипом слуги, довольного своим положением, с легким оттенком смиренного мазохизма, от которого служба еще приятнее. Точно так же, от начала и до конца картины, он остается необыкновенным человеком, способным соблазнять, наблюдать и давать советы - он и не может быть другим. Именно постоянное и гармоничное присутствие этих элементов в манере игры Гитри (а не их методичная и надуманная последовательность), наряду со многими другими причинами, неизменно восхищает зрителя.

   N.В. В фильме Жизнь на двоих, La vie а deux, Клеман Дюур, 1958, частично основанном на пьесе «Дезире», роль, сыгранную Гитри, исполняет Жерар Филип - в совершенно ином стиле, более приторном и манерном, но все же по-своему интересном.

[²'en:sam:]

ensamt ensamma

adj.

одинокий

adj.

один, одна, единственный, одинокий, уединенный

бой I

1. рост;

бою узун высокого роста;

бою кыска низкого роста;

уулуң жаман болсо да, бою узун болсун погов. пусть сын твой будет плохим, лишь бы ростом был высок (в кочевом обществе в мужчине ценилась превыше всего физическая сила);

киши бою в рост человека;

боюм жетпейт я не достану (мой рост мал для этого);

2. (или тулку бою или кара бою) стан, корпус;

3. протяжение (о пространстве и времени);

жол бою на протяжении пути, во время пути, в пути;

үч жыл бою на протяжении трёх лет;

бир нече жылдар бою на протяжении нескольких лет;

нечен кылымдар бою на протяжении многих веков;

өмүр бою всю жизнь;

түнү бою всю ночь;

күнү бою в течение дня, целый день;

суу бою

1) берег реки;

2) вдоль реки;

суу боюнда на берегу реки;

Волга боюнда на берегу Волги;

4. один; одинокий, неженатый; перен. холощёный;

бой келдим я один прибыл (без жены и без семьи);

бой жигит холостой парень;

жалгыз бой одинокий;

карып калган чагымда жалгыз бой болуп кыйналып жатам в старости, оставшись одиноким, я испытываю трудности;

буурасын биттеп бой кылып фольк. кастрировал своего верблюда-жеребца, сделал его холощёным;

5. в исх. п. с предшеств. прич. прош. вр. указывает на непрерывность, на неизменность действия;

кеткен бойдон (или кеткен бою) келген жок как уехал он, так и пропал;

кеткен бойдон дайны жок с тех пор, как он уехал, о нём нет вестей;

Байыш уктаган бойдон жатат эле фольк. Баиш как уснул, так и не просыпался;

желдирген бойдон жөнөй берди он как пустил рысью (коня), так и рысил;

отурган бою катып калды он как сел, так и застыл (остался в неподвижном положении);

ыйлаган бойдон эшиктен чыкты он с плачем вышел из дверей (заплакал и не переставал плакать);

сөзүңүз сөз бойдон калды ваши слова (так и) остались (только) словами;

анысы ал бойдон калсын это бы ещё туда-сюда, это бы ещё не беда;

ошол эле бойдон или баягы эле бойдон в том же самом виде; в том же самом положении; без каких-либо изменений;

бүт бойдон или бүткүл бойдон целиком, от начала до конца;

бүт жана толук бойдон целиком и полностью;

даяр бойдон в готовом виде;

калыбындагы бойдон в чистом виде;

калыбындагы бойдон колдонулбайт в чистом виде не употребляется;

бой-башынын баарысы всё его тело, весь он с ног до головы;

өз боюна дос болсун пусть он будет уверен в своей силе, пусть у него хватит сил;

боюнда бар она беременна;

боюна болгон или боюна бүткөн она зачала, забеременела;

боюна бүткөндөн кийин төрөбөй койбойт погов. раз забеременела, то не родить не может (тайное когда-нибудь станет явным);

бойдогу бала утробное дитя;

кантип амап сактайбыз боюмдагы баланы? фольк. как мы сохраним дитя, что у меня в утробе?

бойдон түш- случиться - о выкидыше;

бойдон түшүр- иметь выкидыш; сделать аборт;

бойдон түшкөн бала выкидыш;

бойдон түшүрүү аборт;

бойдон бошон разрешиться от бремени, родить;

бой жет- или бойго жет- достигнуть совершеннолетия;

бойго жеткен кыз совершеннолетняя девушка, девушка на выданье;

Олжобай жүрүп эр жетти, Кишимжан жүрүп бой жетти фольк. Олджобай возмужал, и Кишимджан достигла зрелости;

бой тартып калган кыз девочка-подросток (13-15 лет);

кызы бой тартып калыптыр его дочь подросла, повзрослела;

Каныбек бой тарта элек Каныбек пока еще не подрос (пока ещё мальчик);

бой сал- отнестись душевно, сердечно; проявлять желание сблизиться;

боюмду салсам, болбойсуң, ар убактан бир убак арамыңды койбойсуң фольк. я к тебе всей душой, а ты ни на что не идёшь, никак и никогда не оставляешь своих пакостей;

бой салып, ак таң атканча стих. до того, как утренняя заря станет совсем близкой (т.е. до того, когда наступит полный рассвет);

бой салбай или бой бербей не соглашаясь, не поддаваясь, не сближаясь;

тук бой бербей койду он ни за что не соглашался;

боюн салып сүйбөйт (о мужчине и женщине) относится холодно;

Анархан боюн салып сүйбөгөндүктөн, Керимахун эки жолу урган имиш говорят, что Керимахун два раза побил Анархан за то, что она к нему относится холодно;

боюм тартыла түштү

1) я вздрогнул (от испуга);

2) меня передёрнуло (от отвращения);

бой жый- отстраняться, сторониться;

андан боюн жыйып, өзүн оолак кармайт он сторонится его и держится подальше;

бой токтотуп, бодро;

кайта башын көтөрүп, Чыйырды бой токтотуп отурду фольк. Чыйырды опять подняла голову и сидела бодро;

бой тиреш- или бой салышып тиреш- напирать друг на друга всем корпусом (напр. о борцах);

схватиться во всю силу;

боюнан кетип калыптыр он имел поллюцию;

бой бер- поддаться, не устоять;

бой бербе! не поддавайся!;

бой кош-

1) сблизиться, соединиться;

2) стать женой;

бой көтөр- задирать нос; важничать, зазнаваться;

бой көтөрүү важничанье, зазнайство;

боюн качырат он уклоняется, избегает схватки (в борьбе);

бой четтет- сторониться (не общаться);

бардыгы силерден бойлорун четтете башташты все они стали вас сторониться;

бой ташта- противоп. бой көтөр-; боюн таштап жиберди он сделал вид, что совершенно ослаб;

бой ур- напирать всем корпусом; напасть, собрав все свои силы;

бой түзөт- почувствовать себя здоровым, почувствовать бодрость (о тяжелобольном человеке перед смертью);

бой түзөп калыптыр (больной) приободрился (перед смертью);

азат бою см. азат III.

бой II:

бой-бой то же, что бойбой.

Теперь у него тоже была девушка! Теперь уж он не будет чувствовать себя одиноким в танцевальном зале, когда, как это бывало прежде, друзья оставляли его, и он вынужден был подпирать стену вместе с мамашами веселившихся студенток.

Этим объясняется, почему единственным, кто подпирал стены на большом лингвистическом балу, где кружилась в танце вся литературная Италия, были именно лингвисты.

  Брачное агентство

   1952 - Франция (109 мин)

     Произв. Cooperative Generale du Cinema, Silver Films

     Реж. ЖАН-ПОЛЬ ЛЕ ШАНУА

     Сцен. Жан-Поль Ле Шануа, Франс Рош и Жак Реми

     Опер. Марк Фоссар

     В ролях Бернар Блие (Ноэль Пайере), Мишель Альфа (Жильберта), Каретт (Жером), Ж.-П. Гренье (Жак), Иоланда Лаффон (мать Ноэля), Мадлен Барбюле (Селина), Анн Кампион (Вивиана), Марсель Прэнс (мадам Мартен), Сюзанн Ниветт (Леони), Жан д'Ид (отец).

   Ноэль Пайере, банковский клерк из провинциального городка, воспитанный властной матерью, упускает любимую женщину и подругу детства Жильберту по причине своей застенчивости и зависимости от матери. Он едет в Париж принять наследство от тетушки и оказывается во главе маленького брачного агентства. Он намеревается закрыть контору, но постепенно втягивается в работу: сначала под дружелюбным давлением клиентов агентства, затем из сочувствия к холостым и одиноким, которым застенчивость мешает обрести счастье. Он вновь встречает Жильберту, которая теперь разведена и упрекает его в том, что он так долго прятался от нее и по-прежнему зависит от матери. Они возобновляют знакомство. Жильберта начинает все больше ценить достоинства Ноэля, глядя на то, с какой энергией и добродушием он работает в агентстве. Наконец-то он вырывается из-под материнской власти. Они с Жильбертой говорят о будущей свадьбе.

   ► Эта маленькая человеческая комедия, населенная сотней персонажей, располагается на полпути от французского неореализма к тщательно прописанной и продуманной, несмотря на внешнюю беспечность, комедии нравов (этот жанр был доведен до совершенства Беккером) и дает показательный и разносторонний портрет мелкой французской буржуазии в послевоенные годы. Интонация фильма то добродушна, то немного плаксива и в целом достаточно разнообразна, чтобы придать сюжету все нюансы, которыми хотел окрасить его автор. Много изобретательности в диалогах, персонажах, актерской игре. Одна из лучших ролей Бернара Блие - актера, наиболее типичного для этого периода французского кино (1945–1955). Красочная игра Каретта в роли циничного сотрудника агентства. Общий ритм фильма, очень бодрый, но без малейшего искусственного ускорения, демонстрирует выдающееся мастерство режиссера.

   N.В. Предыдущий фильм Ле Шануа, Не оставив адреса, Sans laisser d'adresse, 1951, по сценарию Жоффе, отличался почти той же интонацией, теми же поставленными задачами и достоинствами, что и эта картина. Он рассказывал об одном дне из жизни парижского таксиста и показывал зрителю общество с разных сторон (редакцию газеты «Франс Суар», собрание профсоюза в Обществе взаимопомощи и т. д.).

  Последний человек

   1924 - Германия (2036 м)

     Произв. Universum Films AG (Decla Film der UFA)

     Реж. ФРИДРИХ ВИЛЬГЕЛЬМ МУРНАУ

     Сцен. Карл Майер

     Опер. Карл Фройнд

     Дек. Роберт Херльт, Вальтер Рориг

     В ролях Эмиль Яннингс (портье), Мали Дельшафт (его дочь), Макс Хиллер (ее жених), Эмили Курц (его тетка), Ганс Унтеркирхер (директор), Олаф Сторм (молодой клиент), Герман Валентин (богатый клиент), Эмма Вида (соседка), Георг Йон (ночной сторож).

   Берлин. Портье роскошного отеля «Атлантик» гордится своей ливреей - обшитой галунами шинелью, которую он самодовольно носит у всех на виду, поглаживая пышные усы. Но возраст все больше мешает ему выполнять повседневные должностные обязанности: например, брать у постояльцев огромные чемоданы и нести их в холл на вытянутых руках. Временами он присаживается отдохнуть, и эти паузы не ускользают от взгляда директора. Вечером портье возвращается домой, и окрестные жители загодя начинают почтительно приветствовать его. На следующее утро его дочь, которая вот-вот должна выйти замуж, чистит его ливрею и готовит торты. Вновь придя на работу, портье в изумлении видит у дверей отеля другого человека, в такой же ливрее, выполняющего его работу. Директор сообщает портье, что нашел ему замену, а портье доверяет другие обязанности, более соответствующие его возрасту. Портье в отчаянии сдает свою драгоценную ливрею. Когда он выходит из отеля, ему кажется, будто огромное здание падает ему прямо на голову.

   Вечером он, как вор, крадет ливрею из шкафа, ключ от которого оставил у себя, и надевает ее, возвращаясь домой. Он сидит за свадебным ужином дочери и забывает о своих несчастьях в алкогольных парах среди всеобщего веселья. Он даже видит, как стоит перед отелем и поднимает, словно перышко, огромный чемодан, который не могли поднять полдюжины коридорных. На следующий день он вновь направляется к отелю в ливрее, но по пути сдает ее в камеру хранения на вокзале. Затем идет на новый пост: дежурить в туалетах и умывальных комнатах в подземном этаже отеля. Когда настает час обеда, он ест суп в одиночестве, усевшись в уголке, вдали от роскошной залы, где кутят постояльцы. Тетка его зятя хочет сделать ему сюрприз и приносит ему котелок с едой. Она узнает о его новых полномочиях и в ужасе убегает. Портье должен почистить верхнюю одежду и ботинки одного посетителя; тот недоволен его медлительностью и жалуется директору. Тетка возвращается домой и рассказывает о том, что видела. Ее слышит соседка, подслушивающая за дверью, и вскоре весть о падении портье разносится по всему дому. Вечером он забирает ливрею из камеры хранения и идет домой. Зять выставляет его за дверь, и дочь ничем не может помочь. Теперь его единственное прибежище - умывальная комната отеля, где он и остается на ночь. Ночной сторож пытается утешить его, как может, накидывая ему на плечи пальто.

   В этот момент на экране появляется титр: «На этом фильму следовало бы закончиться. В реальной жизни несчастному старику нечего было бы ждать, кроме смерти. Но автор сжалился над ним и придумал этот едва ли достоверный эпилог». И действительно - портье получает сказочное наследство. Эксцентричный миллионер, которому он помог в самый тоскливый период жизни, завещал ему состояние. Бывший портье закатывает роскошный обед в отеле «Атлантик» и приглашает ночного сторожа разделить с ним трапезу. Позже он сажает в свою карету нищего и триумфально отъезжает от отеля, на прощанье махая рукой.

   ► Находясь на стыке экспрессионизма и реализма, этот фильм демонстрирует виртуозность последних картин немого кинематографа (Варьете, Varieté; Последнее предупреждение, The Last Warning; или Дамское счастье, Au bonheur des dames), за тем лишь исключением, что на дворе 1924 г., и потому этот фильм-итог может также считаться фильмом-первопроходцем. Последний человек, один из очень редких немых фильмов, полностью лишенных промежуточных титров, отличается восхитительной концентрацией энергии, таланта и различных стилистических приемов, которыми через внешность человека и предметов выражается изнанка человека и реальности. Бесконечно разнообразные позы Яннингса, доводящие до крайности пластичность и дар перевоплощения великих актеров-экспрессионистов, всевозможные ракурсы и неограниченный диапазон движений камеры, субъективные планы и эпизоды сновидений, изобилие монтажных эффектов (параллелизм, метафора, и т. д.), абстрактная и в то же время очень точная магия декораций, драматургическое и символическое значение предметов - все это работает на главную тему фильма, одновременно и личную, и универсальную: падение человека, показанное как снаружи, так и изнутри. Тематика фильма далеко не проста. Ведь Последний человек - еще и фильм о старости, том периоде жизни, когда иллюзии и погоня за призрачными идеалами могли бы и должны бы угаснуть, однако у портье отеля «Атлантик» они лишь усиливаются. Все его беды сводятся к смене одной ливреи на другую, и в контрасте между той гордостью, с которой он носил 1-ю, и тем унижением, которое причиняет ему 2-я, есть что-то неправильное: это делает его участь еще несчастливее в наших глазах. Мурнау умеет в одном-единственном синтетическом образе выразить неизмеримое страдание и отчужденность персонажа. В самом деле, этот человек живет лишь в глазах других людей: если проводить параллели с предыдущим фильмом Мурнау Носферату, Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens можно сказать, что чужие взгляды пьют его кровь, как вампиры. Чтобы выразить гнет этих взглядов над совестью портье, Мурнау придал большинству окружающих его людей сходство с демоническими существами. Они существуют - во 2-й части - лишь для того, чтобы терзать героя, пленника шумного городского мира, полностью отрезанного от живой природы (согласно одному из принципов экспрессионизма). Изначальная реалистичность сюжета, персонажей, ситуаций, которая могла бы превратить фильм в идеальный образец направления «каммершпиль», основанного Карлом Майером, преображается под влиянием экспрессионистской формы и гениальной виртуозности Мурнау. В итоге образуется невероятная насыщенность, которую пытались определить термином «сюрреалистичность».

   Происхождение 2-го финала (или эпилога) остается загадкой и добавляет картине еще больше «сюрреалистичности». Эпилога требовали Яннингс и продюсеры; его хотел вставить Майер; его, несомненно, снял Мурнау, но в более строгом и линейном стиле, нежели все остальные эпизоды фильма. Надо сказать, что этот эпилог (по длине составляющий 20 % от общего метража) восхитителен и придает фильму совершенно необыкновенный дополнительный элемент внутренней противоречивости, отстраненности, схожести со сновидением и насмешки. Он также подчеркивает власть Судьбы над персонажем, то униженным и оскорбленным, то поднятым на вершину социальной лестницы, куда он даже и не мечтал попасть. Этот финал сохраняет верность главной теме фильма, показывая, насколько увлекают старика бренные иллюзии, связанные с самым что ни на есть материалистическим наслаждением. В этом эпилоге портье остается все тем же человеком, той же игрушкой в руках судьбы и тем же одиноким существом, каким был всегда, - только на этот раз он приосанивается под чужими взглядами.

   N.В. Возможно, интересно будет отметить, что некоторые аналитики разглядели в похождениях портье без ливреи, символический образ Германии в тот период ее истории. Как пишет Жан Демарши (Jean Domarchi, Murnau, Anthologie du cinema, 1965), «Эрих фон Штрохайм признавался, что не может без слез смотреть ту сцену, где директор отнимает у Яннингса ливрею. Ему казалось, что он присутствует при разжаловании военного. Ни один немец не может бесстрастно воспринять расставание с мундиром; но подлинное значение фильма гораздо масштабнее, чем это понижение в чине, поскольку на самом деле речь идет о самой Германии, приговоренной союзниками к разоружению и не способной свыкнуться с этим новым для нее положением». Ремейк Харальда Брауна снят в 1955 г.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка по швейцарской копии (390 планов, без эпилога) см.: Borde, Buache, Courtade, Le cinema realiste allemand, Serdoc, Lyon, 1965. Раскадровка по французской копии в журнале «L'Avant-Scene», № 190?191 (1977): 370 планов и 55 планов эпилога. Каждый план проиллюстрирован одной или несколькими фоторепродукциями, вдобавок указано количество кадров в каждом плане, что придает этой публикации особенный интерес. См. также текст художника по декорациям Роберта Херльта в главе III книги Лотты Айснер «Мурнау» (Lotte Eisner, Murnau, Le Terrain Vague, 1964).